Ich bin nicht stumm, aber ich schweige. Ich kann nichts sehen, aber ich bin nicht blind. Was tust Du als Überlebende? Du hältst entweder den Mund oder Du erzählst es der ganzen Welt. Wie erzählt man die ganze Geschichte mit einer bruchstückhaften und manchmal nicht zulässigen Erinnerung?

Wie spiegelt meine innere Welt die unausgesprochene äußere Welt; wie reflektiert sie eine Ära der Revolution, des Kriegs, der Immigration und der Weltpolitik? Wie vermittelt man in einer Welt, die nicht an Vermittlung interessiert ist?

Für mich als Filmemacherin sind Wörter, Töne und Bilder die empfindlichen Elemente, mit denen ich arbeite, die ich bearbeite und in eine Ordnung bringe. Aber wie kann ich eine einfache, lineare Geschichte erzählen, wenn ich nicht über den Luxus der einfachen Erzählung verfüge?

So bin ich nun hier. Ich bin die Geschichte, und doch auch die Erzählerin. Das ist es, was übrig ist von mir und der Geschichte – davon, wie ich Zeugnis abgelegt habe und zur Beteiligten geworden bin, und wie das Kino uns vor dem Wahnsinn bewahrt hat, ja wohl unsere Leben gerettet hat.

„Republic of Silence“ ist ein sehr persönlicher Film und zugleich der Blick auf ein weites Feld des sozialen und politischen Lebens. War das Anliegen des Films ursprünglich persönlich oder politisch? Kannst Du etwas über die Anfänge des Films sagen?

Als jemand, die mitten in einer unruhigen Region im Nahen Osten geboren und aufgewachsen ist, hat die große Welt um mich herum einen großen Einfluss auf mein Leben. Das Leben ist nicht frei von Politik, sozialen Spannungen oder historischen Veränderungen. Ich spüre, wie all das in unsere Häuser, Familien und Freundschaften eindringt, in unsere intimen Beziehungen, die Art, wie wir uns und andere wahrnehmen, und wie wir Bindungen zu Menschen und Häusern aufbauen. Deshalb zog es mich als Zuschauerin und Leserin, bevor ich Filmemacherin wurde, zur persönlichen Handschrift der Geschichtsschreibung, wie der von Virginia Woolf oder Fatema Mernissi. Da das Leben weiterging, während ich den Film machte, und die Welt um uns herum außer Rand und Band geriet, zuerst durch die syrische Revolution, dann den militärischen Gegenschlag der syrischen Regierung, entstand ein großes soziales und politisches Chaos und es kam zu erzwungenen Umsiedlungen und Auswanderungen. Ich war als Filmemacherin mit meinem Film mittendrin.
Ich wäre nie in der Lage gewesen und hätte mir nie verziehen, einen Film zu machen und so zu tun, als wäre ich nicht in die Ereignisse verwickelt, oder fälschlich zu behaupten, ich sei eine objektive Beobachterin. Deshalb musste ich mich selbst in den Schreibprozess zurückziehen, bis ich eine Form gefunden hatte, die nach außen hin stabil war, aber ein Gespür für die Ereignisse um mich herum entwickeln konnte. Also ja, der Film ist in gewisser Weise das persönliche Tagebuch einer Ära. Damals erkannte ich, dass ich ein Gefäß für den Film oder das Publikum sein musste. Es ist wirklich sehr schwer, in deinem eigenen Film du selbst zu sein, da man versuchen muss, so offen wie möglich zu sein und nicht zu übertreiben. Man muss sich von vielen Dämonen und Zensoren im eigenen Kopf freimachen, von denen man zuvor gar nicht wusste, dass es sie gab. Man muss seine Eitelkeit und Unsicherheit erkennen und sie loswerden. Das war eine große Erfahrung, und ich habe eine Menge gelernt.

In der Zusammenfassung heißt es: „Es ist eine kontemplative Reise von Blindheit zum Sehen“. Kannst Du dazu noch etwas mehr sagen? Glaubst Du, dass das Kino ein Medium ist, das dabei hilft, die Stärke zu finden, um eine persönliche Geschichte zu erzählen?

Ich bin Legasthenikerin, eine Frau, die in einer von Männern dominierten Gesellschaft aufgewachsen ist, und die in einer von Männern regierten Welt arbeitet, und wie viele introvertierte Menschen spüre ich, dass die Heiterkeit unserer Welt durch laute Menschen beeinträchtigt wird, durch große Verlautbarungen, dem Anspruch auf absolutes Wissen und Experten, die über jedes Thema Bücher schreiben. Für mich ist das Gegenteil sehr wichtig: Kontemplation. Durch sie erschließt sich eine ungenannte, unerkannte Welt, die von großer Bedeutung ist und eine starke Präsenz hat. Töne, Bilder, Wörter, Bewegungen, Gesten und Musik sind die Elemente, mit denen ich diese Welt aus dem Dunkel an die Oberfläche bringe. Meine unbewusste Blindheit überwinde und lerne, diese Welt zu beobachten, den Willen und die Kraft zu entwickeln, sie zu sehen. Es ist also keine persönliche Geschichte, die nur mich im Kleinen etwas angeht, sondern ein gültiges Narrativ, das jedoch keine Wahrheit und Absolutheit beansprucht. Ich tue mein Bestes, um dem weiblichen Blick treu zu bleiben, den ich immer mehr als komplex, offen und umfassend erfahre. Ich habe versucht, ein lebendiges Register der Geschichte zu würdigen, das offen für Interpretationen bleibt. In diesem Sinn wollte ich einen Film machen, der weder Barcode noch Verfallsdatum hat.

„Republic of Silence“ wirkt wie ein hypnotischer Stream of Consciousness, poetisch und schmerzhaft. Hattest Du eine klare Vorstellung von diesem Film, als die Dreharbeiten begannen, oder hat sich Deine Herangehensweise während der Dreharbeiten verändert?

Ich hatte tatsächlich eine sehr klare Vorstellung, bevor ich zu drehen begann, und habe doch versucht, vieles zu verändern, weil es sehr lange dauert, einen Film zu machen. Während dieser Zeitspanne verändern sich die Figuren, ich verändere mich, die Umstände verändern sich, und dadurch wird der Film ein lebendiges Wesen. Während ich mich also weiterhin an der ursprünglichen Idee und Motivation orientierte, war es zwingend, dass ich mich als Filmemacherin neu erfinden musste. Die Dreharbeiten fanden statt, nachdem die Schreibarbeiten getan und das Treatment entwickelt war, aber schließlich ging eine nennenswerte Menge an Filmmaterial, das schon früher gedreht wurde, einschließlich persönlichem Material, Material von Erkundungsreisen, aus Archiven und Material, das einige der Figuren selbst gefilmt hatten, in den Corpus des Films ein. Es gab ein kreatives Chaos, in dem man verloren gehen und von dem man sich inspirieren lassen konnte. Ich glaube, das ist es, was passiert, wenn man Poesie verwendet, um die Probleme zu lösen. Der Film ist eine so komplexe und poetische Sprache, er eröffnet dir wahre Boulevards von Ausdruck, Rhythmus, Stil und Zusammenhang. Aber ich muss zugeben, dass wir, als der Schnitt sich dem Ende näherte und ich eine kurze Pause einlegte, um mich zu entspannen, bevor wir uns den Film in seiner ganzen Länge anschauten, doch irgendwie überrascht war. Anfangs weiß man noch nicht, dass es die Endfassung ist, die man sieht, denn man sieht nur einen weiteren Rohschnitt. Und plötzlich stellt man überrascht fest, dass auch diese Fassung ein wenig anders ist, aber die Arbeit ist beendet. Der Film ist geboren, er entspricht nicht zu einhundert Prozent dem, was man erreichen wollte, aber er ist rund.

Du hast viele Figuren gefilmt. An einer Stelle im Film sagst Du: „Ich nehme mir etwas von jeder Person, die ich filme.“ Wie hast Du diese Figuren gefunden, und wie hast Du sie überzeugt, ein Teil deiner Reise zu werden?

Ich rede mit jedem und jeder und erkläre ihnen, worüber und worum ich einen Film machen möchte, und wie und warum ich sie als Teil dieses Films sehe. Die Hauptfiguren sind meine Familie und Freunde, und viele von ihnen sind mit meiner Arbeitsweise und meinem Stil und mit der Situation, gefilmt zu werden, vertraut. Eine Basis aus Vertrauen, Kenntnis oder Erwartung besteht also bereits. Dazu kommt, dass meine Figuren sehr aufnahmebereit waren und mich unterstützt haben. Aber da es sehr lange gedauert hat, wurde der Enthusiasmus und die Bereitschaft der Leute mal schwächer, mal stärker, während der Film zur einzigen Konstante in einer instabilen Zeit wurde. Manchmal wurde ich weggeschubst, manchmal warf man mir vor, dass ich nicht da war und gefilmt habe. Ich musste einige Zurückweisungen hinnehmen, man forderte mich auf, die Kamera auszuschalten, weigerte sich erst zu drehen und wollte dann doch, dass es weiterging. An manchen Stellen habe ich Widerstand geleistet, an anderen nachgegeben. Natürlich musste ich als Regisseurin die Kontrolle, Unabhängigkeit und Handlungsfähigkeit behalten. Doch um die persönliche Würde zu wahren, wird im Dokumentarfilm diese Kontrolle stets durch ein gewisses Maß an Kontrolle der Figuren herausgefordert, darüber, wann sie welchen Teil ihres Lebens, ihrer Familie, ihres Schicksals, ihrer Gedanken oder ihres Lebensraums anderen zugänglich machen. Ich habe viel von meinen Figuren gelernt. Ich bat sie, mich mit ihrer Verletzlichkeit vertraut zu machen, um sicher zu sein, dass ich sie nicht versehentlich verletze; sie waren offen zu mir, sie lehrten mich und vertrauten mir. Das war sowohl eine wertvolle Erfahrung als auch eine große Verantwortung.

An einer Stelle sagt Orwa zu Dir, Du seist „eine Beobachterin geworden“. Das ist ein starker Moment, und auch ein frustrierender. Welchen Preis musstest Du zahlen, weil Du persönlich in die Produktion involviert warst? Und wie bist Du damit klargekommen?

Ja, man begibt sich aufs Glatteis, wenn man einen Film bei sich zuhause dreht, und manchmal kommt es einem so vor, als wäre man zehn Jahre lang Tag und Nacht in der Rolle der Filmemacherin. Alle Grenzen sind ständig in Gefahr zu verschwimmen oder dich zu sehr einzuengen. Die richtige Distanz wird ein Trugbild, deshalb muss man sich anstrengen, um eine angemessene Echtheit aufrechtzuerhalten, die Situation für die Figuren angenehm zu gestalten und zugleich als Filmemacherin arbeitsfähig zu bleiben. Zugleich ermöglichte uns die lange Produktionszeit zu experimentieren und die Richtung, wenn erforderlich, zu ändern, zu lernen, wie weit jede und jeder von uns gehen konnte, wo wir aufhören mussten, die Einschränkungen akzeptieren und die Hindernisse umgehen oder uns etwas anderes ausdenken mussten. Ich glaube, dass sich im Lauf der Jahre zwischen Orwa, Guevara, Rami und mir in einem positiven, notwendigen Sinn Grenzen etabliert haben. Sie reichen über die Produktionszeit dieses einen Films hinaus. Wir haben eine lange Geschichte als Partner*innen, Freund*innen und Familie. Es hat natürlich geholfen, dass Orwa und Guevara beide Filmemacher*innen sind und das Material, das sie gefilmt haben, eine Ergänzung zu ihrer Präsenz und ihrer Rolle darstellt, und dass Rami und ich eine so tiefverwurzelte Freundschaft haben. Deshalb habe ich erwähnt, wie sehr sie mich unterstützt haben. Jede und jeder von ihnen hat die Erlebnisse als eigene Erfahrung angenommen, mich tolerant behandelt und mich von seinen oder ihren Zweifeln profitieren lassen, wenn solche Zweifel aufkamen. Aber tatsächlich haben wir auch einfach Glück gehabt.

Der Film verwandelt sich von einem Roadmovie, in dem sich alles sehr schnell bewegt, zu städtischen Momenten, die in Berlin spielen. Es gibt Sequenzen, die die Stille der Stadt in tiefer Nacht dokumentieren. Wie hast Du in einer solchen nicht-linearen Struktur die Balance gehalten? Und wie hat das die Produktion beeinflusst? Wie hast Du gewusst, wann die richtige Zeit für einen Dreh gekommen war?

Mein Vater spielte oft für uns als Kinder klassische Musik. Als Kind faszinierten mich „Schwanensee“ und „Die Jahreszeiten“. Was mich faszinierte, waren die musikalischen Narrative. Sie ließen Raum, sich viele verschiedene Geschichten, Situationen und Wirklichkeiten auszumalen. Als ich anfing, für „Republic of Silence“ zu schreiben, fielen mir diese Stücke wieder ein. Ich hörte sie beim Schreiben und stellte mir den Film als erzählendes Musikstück vor, in dem ich mich treiben ließ. Dasselbe geschah, als ich später mit den Dreharbeiten und der Produktion begann. Ich spürte, wie Straßen, Menschen, Lärm und Stille irgendwie eine behütete Welt schufen. Die Musik rehabilitierte mich als Filmemacherin und verschaffte mir die Position, mich der Reise dieser Produktion mit einer fluideren Interpretation von Film zu nähern. Auch mein Mut im Schneideraum bekam dadurch neue Impulse, ich änderte den Rhythmus, schuf ein nicht-chronologisches Narrativ und ließ mich auf unterschiedliche Szenenkonstruktionen ein, denn ich fühlte mich frei, von einem schnellen Tempo zu ruhigen Sequenzen zu wechseln. Wie in einem klassischen Musikstück gibt es Jahreszeiten und Sätze; in einem langen Film mit klassischer Struktur ist das möglich, wenn starke Signale bezüglich Zeit und Geographie gegeben werden.

In dieser nicht-linearen Filmstruktur sind die Auszüge aus Deinem Tagebuch eines der linearen oder wiederkehrenden Elemente. Weshalb hast Du Dich entschieden, Deine schriftlich fixierten Reflexionen als eines der strukturgebenden Elemente zu nutzen?

Als mir klar wurde, dass ich in diesem Film vorkommen sollte, musste ich ganz darin eintauchen. Ich grub in meinen Archiven nach Aufnahmen, Filmmaterial, Fotos, Tagebüchern – einfach allem. Ich war bereit, selbst in den Negativen zu suchen. Es war eine Expedition in mich selbst, und durchaus eine recht anstrengende. Doch andererseits, wie konnte ich eine Hauptfigur filmen, die ich nicht aus jener Distanz kannte, die eine Filmemacherin einhalten muss? Um meine Eitelkeit und Unsicherheit zu überwinden, ließ ich eins nach dem anderen viele Elemente fallen. Vieles schien unpassend; alle Fotos, die meisten Aufnahmen und ein Großteil des persönlichen Filmmaterials. Überlebt haben vor allem die schriftlichen Aufzeichnungen. Sie erwiesen sich nicht nur als ein gutes strukturgebendes Instrument, sondern gaben meiner Figur die richtige Ausstrahlung, die weder zu dominant noch zu zurückhaltend ist. Jetzt kam es nur noch darauf an, sie als nachvollziehbare innere Stimme zu formen, wie das Flüstern einer Filmemacherin, die sich ihrem Publikum anvertraut. Eine wunderbare, befreundete Filmemacherin, Emma Davie, begleitete mich während des Schreibprozesses. Sie kam mir mehrere Male zur Hilfe und bot mir einzigartige Herausforderungen, Unterstützung, Überlegungen an und half mir, meine Stimme und meinen Schreibstil diszipliniert zu entwickeln.

Wie lange dauerten die Dreharbeiten? Wie viele Stunden Film hattest Du am Ende, und wie lange dauerte der Schnitt? Wie bist Du mit der Schwierigkeit fertiggeworden, dieses Material aus vielen Jahren zu einem zusammenhängenden Film zu formen?

Die ersten Aufnahmen machte ich 2010 im Rahmen von Recherche und Drehbuchentwicklung, und es wurden bis 2016 schnell mehr. Dann musste ich unterbrechen, um mich neu auszurichten und zu schreiben, weil ich spürte, dass ich mich durch die Ereignisse in meinem Umfeld zu sehr hatte ablenken lassen und dadurch die Distanz verloren hatte. Das Schreiben half mir, diese Distanz zurückzugewinnen und versetzte mich in die Lage, 2017 mit den offiziellen Dreharbeiten zu beginnen. Eine Shooting Session wurde eine Woche lang geplant. Die Sessions wurden auf Jahreszeiten, Figuren, Ereignisse etc. ausgerichtet. Zusätzlich hatten sowohl ich als auch einige der Figuren kleine Kameras, um persönliche Geschichten festzuhalten und Tagebuch zu führen. Ende 2018 wurden die Dreharbeiten abgeschlossen. Nach einem knappen Jahrzehnt verfügten wir über Material aus verschiedenen Kameras und in verschiedenen Formaten, und zusätzlich von mir aufgenommene Tonaufnahmen. Dann folgte eine Periode, in der ich sowohl meine persönlichen Videos und Archive durchforstet habe, als auch in externen Archiven nach historischem Material suchte. Ich glaube, am Ende konnten wir auf mehr als 600 Stunden bewegter Bilder zurückgreifen. Ich hatte glücklicherweise mit Katja Dringenberg eine sehr gute Partnerin, mit der ich dieses enorme Material verarbeiten konnte. Das war nicht zuletzt dadurch eine Herausforderung, dass vier verschiedene Sprachen gesprochen wurden (Arabisch, Deutsch, Englisch und Kurdisch). Je nach Stadium und Herausforderung des Schnitts, arbeiteten Katja und ich zusammen oder allein in zwei verschiedenen Räumen. Nach fast zwölf Monaten machten wir eine Pause und stürzten uns dann erfrischt wieder in die Arbeit. Wir gaben uns Mühe, die Abläufe möglichst organisiert zu bearbeiten. Zuerst schnitten wir die linearen Timelines für jede der Hauptfiguren. Dann, als die schwierigste Figur an die Reihe kam, nämlich ich, mussten wir die dramatische Funktion dieser Figur herausarbeiten, indem wir sie mit allen anderen in Beziehung setzten. Von dort aus bildeten wir die Menschenkette der Geschichten. Das alles erforderte viele Diskussionen, unverblümte Kommunikation und Screenings für die Produzent*innen, um Feedback und Kritik zu bekommen. Danach wurde das Drehbuch überarbeitet.

Was glaubst Du, welche Rolle Filme bei der Erkundung aktueller Themen spielen könnten? Welchen Eindruck hast Du von der künstlerischen Landschaft heutzutage – meinst Du, dass viele Kolleg*innen bereit sind, sich ebenfalls auf eine solche Reise zu begeben, wie Du es getan hast? Können Filme den Verstand und die Augen der Zuschauer*innen öffnen, wenn auf den sozialen Medien jeder und jede „einen Abschluss“ in Weltpolitik hat?

Ein Film wird regelmäßig in meinem Kopf und meinem Herz lebendig, wenn ich über die Macht des Kinos rede, und zwar ein Film, den ich rein zufällig als Teenager gesehen habe. Erst viel später erfuhr ich, dass es sich um den legendären „Padre Padrone“ von den Brüdern Taviani handelte, „Mein Vater, mein Herr“. Ich weiß noch, dass ich aus dem Kino kam und ein wenig desorientiert war, ich brauchte Zeit, mein kleines Ich wiederzufinden. Ich war von einem neuen Zugehörigkeitsgefühl überwältigt. Es war das erste Mal, dass ich mich nicht wie eine Fremde auf dieser Welt fühlte, weil die Sprache, Energie und Handschrift des Films so sehr in mir wiederhallten. Ich fühlte mich bestätigt. Das ist Kino für mich. Ich habe daraufhin nichts Bestimmtes getan oder große Entscheidungen getroffen, ich habe keine neue Information erhalten oder etwas verstanden. Aber ich war in der Lage, meine Wahrnehmung weiterzuentwickeln. In anderen Worten, ich änderte mich. Das ist Kino, es hat die Macht, den Menschen im Publikum neue Möglichkeiten zu zeigen, für ihre Wahrnehmungen und Herzen. Ich glaube nicht an Filme, die nach einem festgelegten Plan gedreht wurden; ich schaue sie mir gern an und weiß dann, dass es sie gibt. Was mich wirklich interessiert, sind solche Filmemacher*innen aller Generationen, die ihr imaginäres Publikum so behandeln wie sich selbst, die sich ihnen flexibel nähern, vielfältige Interpretationen zulassen, und ihnen erlauben zu fliehen, zu staunen, abzuschweifen und zurückzukehren. Ich muss sagen, dass ich seit langer Zeit besonders von Filmen talentierter Frauen angezogen wurde. Sie hallen in mir wieder wie keine anderen zuvor, besonders solche, die neue Arten von Narrativen erfinden und mit allen formalen und lang erprobten Mitteln und Techniken brechen. Die das genaue Gegenteil dessen tun, was man ihnen gesagt hat. Dort entwickelt sich eine wundervolle neue Handschrift, die ich sehr attraktiv finde.

Die Filme der Regisseurin und Drehbuchautorin DIANA EL JEIROUDI (Regie, Buch, Kamera, Schnitt & Ton) reflektieren sozipolitische Spannungen und Widersprüche. Bekannt ist sie vor allem für die mittellangen Dokumentarfilme „Dolls – A Woman from Damascus“ (2007) und „Morning Fears, Night Chants“ (2012). Zudem produzierte sie „Silvered Water – Syria Self-Portrait“ (Regie: O. Mohamad & W. S. Bedirxan), der 2014 in Cannes gezeigt wurde, sowie „The Mulberry House“ (Regie: Sara Ishaq; 2013). Für ihre Verdienste innerhalb der Dokumentarfilm-Community – insbesondere für den Aufbau des ersten syrischen Dokumentarfilmfestival DOX BOX sowie einer zughörigen, in Berlin ansässigen Organisation zur Unterstützung von Dokumentarfilmemacher*innen – wurde sie mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, u.a. dem EDN Award, den Katrin Cartlidge Award und dem Heart of Sarajevo. Diana El Jeiroudi ist Mitglied der American Academy of Motion Pictures, der Deutschen Filmakademie und der Asia-Pacific Screen Academy. Sie war bereits Mitglied in diversen Kommitees und Jurys, u.a. für den Golden Eye Documentary Award in Cannes, dem Sundance Documentary Program und dem International Documentary Filmfestival Amsterdam.

• 2004

  „Good Morning Damascus“ (KF)

• 2005

  „The Pot“ (Kurz-Dok.)

• 2007

  „Dolls: A Woman from Damascus“ (Dok., mittellang)

• 2012

  „Morning Fears, Night Chants“ (Dok., mittellang)

• 2021

  „Republic of Silence“ (Dok.)