Was waren einige der frühen Gespräche im Zusammenhang mit der Entstehung dieses Films?

Am Anfang haben meine Produzentin Floor Onrust und ich viel über Frauen und ihre Beziehung zu ihren Körpern gesprochen. Ich denke, viele Frauen hatten mindestens eine Phase in ihrem Leben, in der das ein wichtiges Thema war und in einem direkten Zusammenhang mit dem Thema Ernährung stand: essen oder nicht essen. Das hängt natürlich mit einer umfassenderen Vorstellung von dem zusammen, wie eine Frau sein sollte, an welche Standards sie sich halten sollte. Ich glaube, viele Frauen leiden schon von klein auf psychisch darunter. Meiner Meinung nach sollte man das nicht auf die leichte Schulter nehmen, sondern als Symptom eines problematischen sozialen Konstrukts betrachten. Dennoch empfand ich das selbst auch als eine Art Fassade und wollte etwas schaffen, das darüber hinausgeht. Das brachte mich zu einer Geschichte über ein Kontrollsystem, in dem Frauen sich gegenseitig gefangen halten … und dann wurde daraus eine schwarze Komödie.

Wie haben Sie das Drehbuch entwickelt?

Das Drehbuch ist für mich keine Blaupause des Films, sondern lediglich ein Ausgangspunkt. Es dient mir als Suchtext. Zusammen mit den Schauspielproben nutze ich es als Werkzeug, um das Thema des Films zu erforschen. Das bedeutet im Grunde genommen, dass ich das Drehbuch im Laufe der Zeit kontinuierlich anpasse, sowohl vor als auch während der Dreharbeiten. Wir haben den Film in fünf Drehblöcken gedreht, über einen Zeitraum von etwas mehr als einem Jahr. Zwischendurch haben wir das Filmmaterial geschnitten und ich habe nächsten Teil neu geschrieben.
Für die Förderer und Finanzierungspartner bedeutet das, dass sie das Drehbuch mit ganz anderen Augen lesen müssen, und ich bin sehr dankbar, dass ich so viel Unterstützung und Vertrauen von allen bekommen habe, um so arbeiten zu können.

Dies ist Jil Krammers erster Filmauftritt. Wie hat das Ihrer Meinung nach zur Rolle der Anna beigetragen?

In einer frühen Phase haben wir noch nach etablierten Schauspielerinnen gesucht, die die Rolle der Anna spielen könnten. Um ehrlich zu sein, waren die Optionen, die wir hatten und die wir über Agenturen gefunden haben, sehr begrenzt. Zusammen mit Maris Eufinger haben wir deshalb mit einem Street Casting begonnen und sind so auf Jil Krammer gestoßen. Seit meinem Debütfilm „Light as Feathers“ liebe ich es, mit Menschen zu arbeiten, die keine Schauspielerfahrung haben. Das erfordert eine intensive Vorbereitung und einen intensiven Probenprozess. Es ist kein einfacher Weg zum Erfolg, aber wenn es funktioniert, habe ich das Gefühl, dass ich dafür eine Person bekomme, die eine ganz bestimmte Rolle möglicherweise vollkommen verkörpert. Die Art und Weise, wie Jil
Krammer Anna gespielt hat, hat dem Film eine enorme emotionale Wirkung und Glaubwürdigkeit verliehen. Indirekt bedeutete das auch, dass Schauspielerin Susanne Wolff das Gleiche leisten musste. Ich finde, sie hat da wirklich etwas ganz Besonderes geleistet, denn sie hat es vollkommen glaubhaft gemacht, dass die beiden Schwestern sind.

Wie haben Sie den Rest der Familie gefunden, Susanne Wolff und Hildegard Schmahl sowie die jüngere Version von Ines, Carla Juri?

Während Maris Eufinger für das Streetcasting verantwortlich war, wurden die anderen Schauspielerinnen von unserer Casting-Agentin Deborah Congia gecastet. Die größte Herausforderung bestand dabei darin, Schauspielerinnen zu finden, die offen für unsere besondere Arbeitsweise waren und sich an ein so ungewisses Projekt wagten, bei dem das Ergebnis jeder Szene und sogar das Ende der Geschichte noch nicht feststand. Das erfordert sehr viel Mut, gerade für etablierte Schauspielerinnen. Deborah hatte dafür ein sehr gutes Gespür. Sie wusste sehr gut, was ich mit meiner Regie erreichen wollte, und hat die richtigen Schauspielerinnen dafür gefunden. Während es für Jil die einzige Arbeitsweise war, die sie kannte, brachten die anderen Schauspielerinnen umfangreiche Erfahrungen aus Film und Theater mit. Sie mussten sich an einen anderen, fremden Arbeitsstil gewöhnen. So entsteht auch Verletzlichkeit, aber sie waren alle sehr offen und flexibel.

Wie war es für Sie, mit Jil und Susanne zusammenzuarbeiten, um die fragile und schwierige Dynamik zwischen ihren Figuren zu bewältigen?

Es erfordert großes Vertrauen von allen Beteiligten. Ich denke, ich kann sagen, dass wir alle drei ziemlich starke Charaktere haben, was auch zu starken Meinungen oder Ideen führt. Dieses Vertrauen wurde also definitiv auf die Probe gestellt, wahrscheinlich zu Recht. Wir brauchten dieses Vertrauen, um die schwierigsten Szenen erfolgreich umsetzen zu können. Es gab viele Diskussionen, wir haben Szenen auf sehr unterschiedliche Weise ausprobiert. Dabei habe ich versucht, meiner Vision und Intuition treu zu bleiben und gleichzeitig sehr offen für andere Varianten oder Interpretationen zu sein.

Können Sie etwas über die Mutter erzählen und über die Bedeutung der jüngeren Version von ihr?

Als Familie setzt man sich mit der Vergangenheit auseinander, die manchmal auch auf seltsame Weise in die Zukunft projiziert werden kann. Ich wollte eine Mutterfigur schaffen, die schon fast eine Ikone ist und dadurch abstrakt bleibt. Ich glaube, die Schwestern setzen sich nicht nur mit ihrer eigenen Mutter auseinander, sondern auch mit einem problematischen Erbe, das durch ein soziales Konstrukt entstanden ist, das Frauen im Laufe der Zeit geprägt hat und ihnen vorgibt, wie sie zu sein haben und welchen Normen sie folgen sollen. Durch die Einführung einer jüngeren Version konnte ich diese Seite der Geschichte aufgreifen. Tatsächlich habe ich die drei Hauptfiguren so bezeichnet, wie Frauen häufig kategorisiert werden oder sich selbst kategorisieren: die Mutter (oder: die Alte), die Hübsche, die Dicke. Ich habe sie so bezeichnet, um die mit diesen Bezeichnungen verbundenen Erwartungen zu zerschlagen und die Figuren dann in ihrer Komplexität und ihren Widersprüchen aufzubauen.

Warum Esel?

Das entstand eigentlich aus einer kleinen Probeübung, die etwas außer Kontrolle geriet. Die Töchter sollten etwas über die Spendengewohnheiten ihrer Mutter erfahren. Ich dachte, eine gute Wohltätigkeitsorganisation wäre eine Eselfarm. Während sie spielten, begannen Jil und Susanne plötzlich überall Esel zu entdecken. Das Meisterwerk: ein Gemälde einer Frau, die auf einem Esel steht, mit einem Dreieck hinter ihr. Wir fanden das alle sehr lustig, aber dann war da noch etwas Anderes: Die Töchter empfanden es fast als Verrat, als einen verborgenen Teil des Lebens ihrer Mutter, an dem sie nicht teilhatten. Ich dachte auch: Sie wissen eigentlich gar nicht, wer sie wirklich ist. So lustig es auch erscheinen mag, könnte es auch als tragisches Symbol für ihre Beziehung gesehen werden. Das Gemälde hat es auch in den Film geschafft.

Wo und wann spielt der Film? Können Sie uns einen Eindruck vom Handlungsort des Films vermitteln?

Hamburg und Schleswig-Holstein. Die Gegenwart. In einer privilegierten Familie.
Obwohl mir das Haus der Mutter immer etwas anders vorkam. Ein surrealer Ort, fast losgelöst von der Welt und einer bestimmten Zeit. Man spürt, dass es hier einmal großen Wohlstand gab, aber der steht jetzt vor dem Verfall. Es ist ein Ort, an dem man sieht, dass das Dach an mehreren Stellen undicht ist und Ratten dabei sind, den Dachboden zu erobern. Aus der Ferne ist der schöne Schein noch intakt, aber von Nahem betrachtet ist es unmöglich, ihn aufrecht zu erhalten. Hier gelten andere Regeln. Es ist ein Ort des Chaos. Ich habe versucht, damit zu spielen. Denn ich glaube, für die Figuren ist es umgekehrt. Die Welt erscheint ihnen chaotisch und im Haus ihrer Mutter fühlen sie sich auf seltsame Weise wohl. Es ist das, was sie kennen.

Was sind für Sie die Kernthemen dieses Films?

Ein zerrissenes Dreieck von Frauen mitten im Zusammenbruch.

Erzählen Sie uns etwas über Ihre Zusammenarbeit mit Aafke Beernink. Welche Entscheidungen hinsichtlich Kameraeinstellungen, Bewegungen, Objektive, Perspektiven usw. machen diesen Film visuell so interessant?

Da wir mit Improvisation arbeiten, versuchen wir, so flexibel wie möglich zu bleiben. Das bedeutet, dass wir mit einem sehr kleinen Team von nur vier Personen am Set arbeiten und dabei von vielen anderen Crewmitgliedern unterstützt werden, die in der Nähe bleiben, aber nicht am Set sind. Das heißt, dass wir auch aus technischer Sicht mit diesen Einschränkungen arbeiten müssen. Für mich und Aafke ist es am wichtigsten, spontan einspringen zu können und uns daran zu orientieren, wie wir im Moment empfinden, dass eine Szene eingefangen werden sollte. Aafke hat eine ganz besondere Fähigkeit, vollkommen präsent zu sein für das, was vor der Kamera geschieht. Sie weiß, wie man die richtigen Momente einfängt. Ich glaube, das spiegelt sich in einem visuell rauen Stil wider, der der Brutalität des Geschehens treu bleibt, während andere Szenen die Schönheit oder zerbrechliche Intimität einfangen.

Könnten Sie ein wenig darüber sprechen, was diese Arbeitsweise für das Set- und Kostümdesign und die Zusammenarbeit mit Sophia Lund und Petra Kilian bedeutete?

Um am Set eine sichere und vertraute Atmosphäre zu schaffen und vor Ort mit einem kleinen Team arbeiten zu können, war eine sehr genaue Planung und Vorbereitung nötig. Zusammen mit unserer Kostümdesignerin Petra Killian haben wir beispielsweise
beschlossen, dass die Schauspieler:innen am Drehtag selbst entscheiden sollten, was sie tragen. Es gab also keine Kostümabteilung am Set, sondern Petra hat im Vorfeld alle Kostüme mit verschiedenen Optionen für bestimmte Ereignisse entworfen, ausgewählt und aufeinander abgestimmt. Ich denke, das Ergebnis sieht fast mühelos und ungezwungen aus, aber das ist nur dank der aufwendigen Vorbereitungen und der großartigen Logistik möglich.
Beim Setdesign sind wir ähnlich vorgegangen. Sophia Lund hat den gesamten Drehort vorbereitet, sodass wir 360 Grad filmen konnten und während der Dreharbeiten keine großen Änderungen oder Aufbauten erforderlich waren. Ich arbeite sehr gerne mit realen Drehorten. Bei Ines’ Haus haben wir zum Beispiel auch Gegenstände verwendet, die bereits vorhanden waren, wie die Gemälde. Diese Requisiten spielten am Ende eine sehr wichtige Rolle.

Erzählen Sie uns etwas über Ihre Zusammenarbeit mit Ella Van Der Woude bei der Produktion der Filmmusik.

Ich versuche in all meinen Kooperationen, die Arbeit, die wir leisten, ständig zu hinterfragen. Das gilt während der Dreharbeiten, aber auch für den Schnitt mit Xander Nijsten oder das Sounddesign mit Mark Glynne. Bei diesem Film war das eine sehr heikle Balance. Sie kippte sehr schnell zur einen oder anderen Seite. Bei der Filmmusik hatten Ella und ich das Gefühl, dass dies vielleicht sogar noch stärker der Fall war. Letztendlich hat Ella meiner Meinung nach Musik geschaffen, die nicht nur Emotionen unterstützt, sondern noch etwas anderes bewirkt: Sie spielt mit einem emotionalen Gemütszustand.

ROSANNE PEL (Regie & Buch) studierte an der Utrecht School of Arts, wo sie 2011 ihren Bachelor in Regie und Drehbuch abschloss. 2015 erhielt sie ihren Master-Abschluss an der Netherlands Film Academy. Ihr Debütfilm, „Light as Feathers“, feierte 2018 in TIFFs Discovery-Programm Weltpremiere. Der Film erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Preis für den besten Spielfilm und das beste Drehbuch beim Cinemajove International Film Festival, den Preis der Jury beim Brüssel International Film Festival, den Preis der Niederländischen Filmkritik und den Preis für den besten Schauspieler beim Premiers Plans D’Angers 2019. Mit ihrem zweiten Spielfilm „Donkey Days“ nahm Rosannes am Torino Script Lab 2020 und an der Cannes Cinefondation 2022 teil. Der Film feierte seine Weltpremiere 2025 in Locarno