Die Grundvoraussetzung für den Einbezug des Publikums in die Handlung des Films war zuerst einmal, dass man das komplizierte und lange Leben von Max Bill in seinen inneren und äußeren Zusammenhängen versteht. Kompliziert war die Ausgangslage, weil es Widersprüche gab und viele zeitliche, geografische und thematische Elemente, welche das vielseitige Leben und Schaffen der Figur ausmachten – und die es unter einen Hut zu bringen galt, damit man die inneren Zusammenhänge derselben erkennen kann und nicht eine spannend montierte anekdotische Aneinanderreihung von Episoden konsumieren muss, bei der zum Schluss nicht viel mehr bleibt außer Staunen. Damit dies nicht passiert, musste ich dem Grundsatz folgen, dass man die Dinge umso einfacher darstellen muss, je komplizierter sie sind.

Ich musste die Lösung meinerseits in jenem Gestaltungsprinzip finden, das auch das Werk des porträtierten Max Bill auszeichnet: in der Schönheit der Reduktion und darüber hinaus in einem Rhythmus, der das Eingreifen des Publikums ermöglicht. Daraus ergibt sich von selbst ein epischer Film. Man hätte sich allenfalls auch etwas anderes vorstellen können, rasche Schnitte und atemberaubende Einstellungen, um das künstlerische Œuvre von Max Bill biografisch Revue passieren zu lassen in einer Orgie von skulpturalem Licht und Schatten und den knalligen Grundfarben der konkreten Bilder. Das Ganze hätte man effektvoll, wo nötig, mit einem gesprochenen Text und eindringlicher Musik untermalen können. Aber daraus wäre Max Bill nur noch unbegreiflicher geworden, als er es ohnehin schon war (und als es im Grunde jeder Mensch ist). Es galt eben auch in der Darstellungsweise eine gesellschaftliche Verantwortung wahrzunehmen, wie Bill sie auch immer der Kunst abverlangt hatte: wenigstens dort die Zusammenhänge begreiflich zu machen, wo dies möglich ist.

Die Werke, sagte ich mir, sollte man eigentlich besser im Original anschauen, weil jede Abbildung sofort einen illustrativen Charakter bekommt und den „subversiven Glanz“ verliert, der nur dem Original innewohnt. Dennoch zeigte ich sie immer wieder, aber mit Zurückhaltung und nur soweit ich sie brauchte, um die inneren Zusammenhänge zwischen Werk und Biografie aufzuzeigen. In dieser Hinsicht ergab sich mit der Zeit ein immer engmaschigeres Referenzsystem.

ERICH SCHMID (Regie), geboren 1947 und aufgewachsen in Frauenfeld, Schweiz, lebt im Haus von Max Bill in Zumikon, 1976–1986 Reporter beim „Tages-Anzeiger“.

• 1986

  „Verhör und Tod im Winterthur“, Buch im Limmat Verlag

• 1987

  Drehbuch zum Film „Verhör und Tod im Winterthur“, mit Richard Dindo

• 1988

  „Indischer Frieden in Sri Lanka“, Dokumentarfilm, 35 Min.

• 1989

  „Geständnisse in Mamak“, Dokumentarfilm (CH/TR), 52 Min.

• 1990

  „Kumar“, Kurzgeschichte in Anthologie, CH-Arbeiterliteraturpreis, Chronos Verlag

• 1991

  „Jeevan“, Dokumentarfilm (CH/LK), 35 Min.

• 1992

  Drehbuch zum Film „Er nannte sich Surava“

• 1992

  Recherche zum Film „Gasser & Gasser“

• 1995

  „Er nannte sich Surava“, Kino-Dokumentarfilm, 80 Min.

• 1995

  „Wir rochen den braunen Tang“, Essay

• 1996

  „Abschied von Surava“, Buch im Wolfbach Verlag

• 2001

  „Meier 19“, Kino-Dokumentarfilm, 98 Min.

• 2002

  „Mord auf dem Rütli“, Kriminalroman in Arbeit

• 2008

  „Max Bill – Das absolute Augenmaß“, Kino-Dokumentarfilm, 93 Min.

Filmpreise
Hauptpreis Viper Filmfestival Luzern, Filmpreis Stadt Zürich, Auszeichnung Cinéprix Telecom, MediaNet Award München, Besondere Erwähnung: Semaine de la Critique Locarno

Festivals (Auswahl)
International Festival of Documentary of Bilbao, 2th Calcutta International Filmfestival Film Festival, Troia Portugal, Festival Cinematografica Internacional Uruguay, Internationale Münchner Filmwochen, Diagonale Salzburg, Solothurner Filmtage, Internationales Filmfestival Locarno, Berlin & Beyond San Francisco, Schweizer Filme in Moskau

• 2003

  in Vancouver, Edmonton, Boston, Montreal, Toronto, Chicago, Madison