Am 23. Oktober 2019 wurden in Essex 39 vietnamesische Migrant:innen tot in einem Kühlwagen aufgefunden. Trotz der wirtschaftlichen Entwicklung Vietnams, bleibt die Frage nach Exil und Emigration im Land nach wie vor aktuell. Inwieweit war dieses Ereignis ein Ausgangspunkt Deines Films?

Es gibt mehrere Ausgangspunkte für „Viet und Nam“, und dieses Ereignis ist einer von ihnen. Ich lebte damals in Belgien, und genau dort stiegen diese Menschen in den Lastwagen, der später im Vereinigten Königreich ankommen sollte. Ich fühlte mich seltsam, weil das alles so nah war. Es war surreal, und es brachte mich dazu, meine Situation als Vietnamese, der sich vorübergehend in Europa aufhält, zu hinterfragen. Während dieser Zeit, im Winter 2019, bewegte ich mich zwischen Belgien und Frankreich, weit weg von Vietnam. In Folge dieser Tragödie hatte ich das Bedürfnis, einen Film zu machen, über Heimat und Exil – Themen, die ich bereits in meinen früheren dokumentarischen Arbeiten betrachtet habe.

Wie siehst Du „Viet und Nam“ im Vergleich zu Deinen früheren Filmen? Wie passt er darein?

Das ist ein bisschen kompliziert. Wenn man mich bittet, meinen Film zu beschreiben, weiß ich nicht, wo ich anfangen soll, weil „Viet und Nam“ sich aus vielen Geschichten zusammensetzt. Der Film bringt so viele Dinge zusammen, die man mit Vietnam identifiziert. Jemand, der nach einem vietnamesischen Film sucht, wäre nicht überrascht von den Themen, die vorkommen. So zum Beispiel die Frage nach dem Kriegstrauma. Ich wollte diesen Film aber machen – es ergab für mich einfach Sinn – um mich von Vietnam zu „befreien“. Um es loszuwerden. Als Filmemacher, der in Vietnam aufgewachsen ist, betrachte ich mich als privilegiert und bin glücklich. Gleichzeitig ist meine Herkunft auch eine Art Last: Wir tragen diese Themen und Erwartungen auf unseren Schultern und versuchen, uns von ihnen zu lösen. Gleichzeitig haben wir, wenn wir Filme machen, nachdem wir im Westen gelebt haben, auch das Bedürfnis, unsere eigene Geschichte zu erzählen. Tief im Inneren fühlen wir uns verpflichtet, die Geschichte unseres Landes zu erzählen, als Künstler aber wollen wir frei sein… Als ich „Viet und Nam“ gemacht habe, wollte ich Themen aufgreifen, die spezifisch für Vietnam waren, um mich zu befreien. Jetzt, wo ich das geschafft habe, fühle ich mich so und habe nicht mehr das Bedürfnis, mehr darüber zu machen. Es war eine Chance, als Filmschaffender meine Unabhängigkeit zu erlangen.

„The City of Mirrors“ zeigte bereits die enge Verbindung zwischen Filmmaterial und persönlichen und familiären Erinnerungen. In „The Treehouse“ war die Hauptfigur ein Filmemacher. „Viet und Nam“ ist auch ein Film darüber, wie wir mit unserer Vergangenheit umgehen, und ganz spezifisch mit unserer Familiengeschichte. Ist das etwas, was dich nicht loslässt?

Ja, genauer gesagt, die Frage nach Heimat und den Orten, an denen wir leben, nach unseren Existenzbedingungen und dem „Dort-Sein“. Darauf habe ich schon immer sehr geachtet. Ich glaube, das kommt durch den Ort, an dem ich meine Kindheit verbracht habe: Ich bin in einem Haus in einer kleinen Provinzstadt aufgewachsen, das ständig vom Abriss bedroht war. Vor drei Jahren wurde es schließlich demoliert. Meine Familie und ich lebten in einem Zustand des ständigen Abwartens. In der Angst, jeden Moment gehen zu müssen. Wenn man in so lebt, weiß man, dass das Leben, wie man es kennt, jeden Moment zu Ende sein kann. Das machte mich selbst in der Gegenwart nostalgisch, schon bevor der Abriss überhaupt stattfand. Man lebt mit dem Gedanken, dass man bald nicht mehr da sein wird. Das ist ohne Zweifel der Grund, warum mich die Frage nach der Vergangenheit und den Spuren, die sie hinterlässt, so sehr umtreibt.

Die Reise von Viêt und Nam vom Norden in den Süden folgt dem Weg der Südvietnamesischen Nationalen Befreiungsfront während des Krieges…

Ja, und die Figur, die Viêt und Nam begleitet, ist ein Veteran. Sie folgen ihm an die Orte, die er und Nams Vater während des Krieges durchlaufen haben. In die Fußstapfen der Vergangenheit zu treten bedeutet, ihre Bewegung zu reproduzieren. Das reflektiere ich auch in der Struktur des Films, in der ich mit Echos arbeite. Der zweite Teil, in dem sich Viêt und Nam auf die Suche nach den Überresten des toten Vaters machen, ist eine Art „Reenactment“. Es bezieht sich auch auf die Proben, an denen die beiden Figuren vor Viets Exil teilnehmen, wenn sie den Container betreten, als würden sie gleich in See stechen. Dieser Rückgriff auf das Nachstellen rührt daher, dass ich weder die Vergangenheit noch die Zukunft zeigen wollte, sondern nur die Gegenwart.

Im Westen, wo Du bis vor kurzem noch gelebt hast, wird der Vietnamkrieg oft auf die gleiche Art und Weise dargestellt, aus einem Blickwinkel, der offensichtlich voreingenommen ist. Was hältst Du von der Art und Weise, wie der Vietnamkrieg auf der Leinwand dargestellt wird?

In meinem Heranwachsen kam mein Wissen über den Krieg hauptsächlich aus dem Kino. Dabei hatte ich hatte aber Zugang zu beiden „Seiten“: einerseits zu vietnamesischen Filmen über den Krieg, die Propagandafilme sind, und andererseits zu westlichen Filmen. Das waren vor allem Hollywoodfilme. Ich hatte also immer eine zweiseitige Sichtweise: Ich habe mir beides angeschaut, auch wenn ich als Kind lieber amerikanische Filme geguckt habe. Die waren unterhaltsamer. Auf jeden Fall fühle ich mich nicht befugt, diese beiden Sichtweisen zu beurteilen, auch wenn ich Vietnamese bin. Ich habe nicht an dem Konflikt teilgenommen und komme aus einer Familie, die während des Krieges keine Partei ergriffen hat. Vor allem aber bin ich eine Person, die die Vergangenheit verstehen will, ohne zu urteilen. Ich interessiere mich für das Thema, ohne ein Spezialist zu sein. Meine Inspiration stammt aus Büchern und anderen Filmen. In „Viet und Nam“ sind mehrere Szenen durch Kriegsfilme von beiden Seiten inspiriert: Einige Sequenzen beziehen sich explizit auf Hollywood-Filme wie z. B. der Schuss, der aus einem Felsloch kommt. Die Inspiration dafür kam aus Steven Spielbergs „Saving Private Ryne, durch die Landung der Alliierten im Zweiten Weltkrieg; andere Sequenzen erinnern an Propagandafilme, wie beispielsweise die allerletzte Szene, in der sich die beiden Figuren in der Mine umarmen. Ich zitiere hier „Đất Mẹ“ (Mutterland), einen vietnamesischen Propagandafilm aus dem Jahr 1980, der vom Vietnam Feature Film Studio (VFS) produziert wurde. Vorher habe ich auch einen Found-Footage-Film gedreht, „Death of Soldier“ (2020), indem ich eine Menge Bilder zu diesem Thema versammle, darunter Ausschnitte aus Propagandafilmen.

Ist es in Vietnam oder im vietnamesischen Kino üblich, den Krieg zu inszenieren oder direkt auf ihn Bezug zu nehmen, wie Du es tust?

Nein, ganz und gar nicht. Und das ist wahrscheinlich ein Problem. „Viet und Nam“ ist ein Nachkriegsfilm, der das Trauma und die Folgen des Krieges thematisiert, zum Beispiel die in Nordvietnam sehr verbreiteten und beliebten Wahrsagezeremonien, bei denen viele Familien Hellseher:innen aufsuchen, um nach den Toten zu suchen oder ihnen zu huldigen. In einem Propagandafilm wäre das Geständnis des Veteranen am Ende Films außerdem unvorstellbar. Ich hatte die Möglichkeit, meinen Film frei zu gestalten. Ich musste niemandem Rechenschaft ablegen und bin auch keiner Seite verpflichtet. Ich wollte die emotionalen Auswirkungen des Krieges mit den Mitteln des Kinos erforschen, nicht mehr und nicht weniger.

Apropos Regie: „Viet und Nam“ zeigt die widersprüchliche Beziehung zwischen unten und oben, unter der Erde und an der Oberfläche, innen und außen als metaphorische Konfrontation zwischen dem, was lebendig und was tot ist. Die beiden Figuren arbeiten in einem Bergwerk, und ihre Bewegung heraus könnte man als Exhumierung der Vergangenheit bezeichnen…

Ja, ich glaube, ich mag die Idee einer allgemeinen Dualität der Dinge, mit der Aussicht, sie zu überwinden. In diesem Film, wie auch in meinen vorherigen Filmen, gibt es immer diesen Wettbewerb zwischen zwei Dingen: in diesem Fall sind es das Haus und die Mine, die Oberfläche und der Untergrund, aber auch der Berg und das Meer. Bei der Exhumierung geht es darum, das, was unter der Erde liegt, ans Tageslicht zu bringen, und „Viet und Nam“ zeigt zwei Figuren, die auf dem Grund der Erde nach etwas suchen: nach Erz oder einer Leiche. Zugleich ist es die Geschichte einer Figur, die das Land verlassen und zum Meer will…

Man kann auch über die Teilung des Titels nachdenken, „Viet und Nam“, oder auch an die des Landes, in Nord und Süd. Aber es hat mehr mit der Struktur des Films zu tun, der in zwei Teile geschnitten ist, wobei der Titel in der Mitte steht. Zu welchem Zeitpunkt entstand diese duale Struktur?

Ursprünglich war das Drehbuch sehr linear. Die zweiteilige Struktur hat sich erst in der Montage herauskristallisiert. Als wir das Drehbuch schrieben, haben wir uns nicht sofort für sie entschieden: Wir brauchten zuerst die Bilder, um zu verstehen. Tatsächlich fiel die Entscheidung erst ganz am Ende des Schnittprozesses.

„Viet und Nam“ kann, ganz einfach, auch als Melodram beschrieben werden, als eine Liebesgeschichte zwischen zwei Männern mit unterschiedlichen Ambitionen…

Ich wollte keinen Film machen, in dem es speziell um homosexuelle Beziehungen geht, wie es in vielen eher stereotypen Geschichten der Fall ist. In diesem Film ist es etwas ganz Normales. Wir stellen ihre Liebe nicht in Frage. Aber sie ist unbestreitbar ein zentraler Punkt von „Viet und Nam“. In der Realität ist es immer noch schwierig, schwul zu sein, obwohl homosexuelle Beziehungen in Vietnam durchaus akzeptiert werden. Es ist möglich, in der Öffentlichkeit einander Zuneigung zu zeigen, ohne bedroht oder angegriffen zu werden. Das Problem liegt eher darin, dass man als schwuler Mann internalisiert hat, sich zu verbergen, zu verstecken. Das ist eine sehr reale Angst und spiegelt das Umfeld wider, in dem wir leben. Im Film wollte ich das ausdrücken und dabei ganz subtil bleiben. Die meiste Zeit, in der Viêt und Nam ihre Liebe zeigen, tun sie das nur, wenn sie allein sind. Das wollte ich natürlich thematisieren, aber ohne ihre Geschichte zu dramatisieren.

„Viet und Nam“ kultiviert eine Form des Expressionismus und legt dabei besonderes Augenmerkt auf das Framing und die Bildgestaltung, wodurch das Innere der Figuren abgebildet wird, manchmal sogar mit Bezügen zum Surrealismus oder fantastischen und Traumelementen. Wie erklärt es sich, dass der Film sowohl dokumentarisch ist, als auch eine Fabel oder ein Märchen?

Ich bin froh, dass all diese Elemente im Film erkenntlich sind. Ich wollte viele Dinge in „Viet und Nam“ einbringen, und ich bin ziemlich gierig! Der Teil in der Mine mit den Arbeitern ähnelt einem Dokumentarfilm, während die Liebesgeschichte Szenen hervorbringt, die visuell aufwändiger, sogar fantastisch sind. Ich denke da an die Szene beim Friseur, in der in Zeitlupe Funken aus einem Schädel zu fliegen scheinen…Und wenn sich der Film nach Süden bewegt, wird er noch seltsamer. Es ist von einem Traum die Rede, in dem Frösche und Leichen die Figuren heimsuchen. Die Koexistenz des dokumentarischen und surrealen ist tatsächlich bereits in meinen vorigen Arbeiten angelegt: Selbst, wenn ich einen Dokumentarfilm mache, gibt es immer seltsame, fiktionale Elemente. Bei „Viet und Nam“ ging es mir nicht darum, zwischen diesen beiden Polen zu unterscheiden, sondern sie miteinander zu verweben, denn wie bereits erwähnt, unterscheide ich nicht wirklich zwischen ihnen.

Wie hast Du diese beiden Pole in Ihrer Inszenierung miteinander verwoben, in der sich langatmige Szenen mit langen Einstellungen, stark formalisierten Sequenzen und solchen, die sich mehr auf den Dialog konzentrieren, abwechseln?

Ich mache das abhängig von der jeweiligen Szene. Ich entscheide mich für einen Inszenierungsstil, der sich nach den spezifischen Bedürfnissen der jeweiligen Sequenz richtet: Wenn ein bestimmtes Ereignis eine bestimmte Art des Filmens erfordert oder in ihr angelegt ist, dann übernehme ich sie. Und wenn es sich nur um eine Szene handelt, ist das überhaupt kein Problem. Aus diesem Grund vereint „Viet und Nam“ sehr unterschiedliche Stile in sich. Ich arbeite auch viel mit filmischen Referenzen. Manchmal gibt es Szenen mit sehr langen, sehr einfachen Einstellungen, dann wieder sehr reichhaltige Bilder, mit Effekten und künstlerischen Kniffen, und dann wieder klassischere Sequenzen, mit Nahaufnahmen im Schuss-Gegenschuss-Prinzip. Ich achte sehr darauf, wie die Szenen Zuschauer:innen auf möglichst direkte Weise bewegen können. Die Szene beim Friseur zum Beispiel ist in ihrer filmischen Form hoch stilisiert, wodurch die Zuneigung zwischen den beiden Figuren überhöht und romantisiert wird. Und dann gibt es die Szenen mit langen Einstellungen, weil sie meiner Meinung nach eine Art Mysterium erfordern, das durch die Dehnung der Zeit, durch das Warten entsteht. Deshalb erlaube ich mir, von einer Szene zur nächsten die Herangehensweise zu wechseln, den Ablauf zu verändern.

Welche Referenzen gibt es, die diesen rohen, kontemplativen Stil schaffen, der irgendwo zwischen Einfachheit und Expressionismus liegt?

Hier würde ich als erstes Ingmar Bergmans „Persona“ nennen. Aber auch Andreï Tarkovski und natürlich sein Film „Der Spiegel“. Ich mag auch sehr Alain Resnais und die Art und Weise, wie er den Schnitt setzt, um unser Zeitempfinden zu verwirren. Generell mag ich Filmemacher:innen sehr, die einen ganz eigenen Schnittstil haben, in deren Filmen der Schnitt eine zentrale Rolle spielt.

Letztes Jahr gewann „Inside the Yellow Cocoon Shell“ die Goldene Kamera bei den Filmfestspielen von Cannes. Dein Film wird dieses Jahr auch dort gezeigt und weist einige bemerkenswerte Verbindungen zum Werk von Pham Thiên An auf. Erleben wir gerade die Entstehung eines jungen vietnamesischen Kinos auf der internationalen Bühne? Wie siehst Du das vietnamesische Kino?

Pham Thiên An und ich sind ungefähr gleich alt wie Lê Bảo, Pham Ngoc Lân, Duong Diệu Linh und andere junge vietnamesische Filmemacher:innen, die in den letzten Jahren ebenfalls Zugang zu den wichtigsten Festivals gefunden haben. Wir sind Teil derselben Generation. Aber meiner persönlichen Sicht nach bleibt der Erfolg dieser Filmemacher:innen eine individuelle Leistung. Jeder von uns hat seinen eigenen Weg gefunden und sich eigenständig behauptet – dass wir gleich alt sind, ist ein Zufall. Ich betone das, weil wir nicht unterstützt werden. Pham Thiên An erhielt zwar für seinen ersten Kurzfilm „Stay Awake, Be Ready“ eine Förderung, die es ihm dann auch ermöglichte, seinen ersten Spielfilm zu drehen. Aber die Mittel sind sehr begrenzt, zumal sie nicht von der Regierung kommen, sondern von der CJ, einer südkoreanischen Stiftung für audiovisuelles Schaffen, die in Vietnam recht aktiv ist. Natürlich unterliegen auch wir Zensur, die gibt es in vielen anderen Ländern aber auch. Wir können uns glücklich schätzen, dass unsere Filme einen gewissen Erfolg haben… Aber wir müssen aufpassen: Wenn wir weiterhin Filme in Vietnam machen, kann es sein, dass uns all diese Schwierigkeiten irgendwann erschöpfen und wir nicht mehr in der Lage sein werden, weiterzumachen.

Können „Inside the Yellow Cocoon Shell“ und „Viet and Nam“, wenn sie international gezeigt werden, dazu beitragen, dass die Regierung die Vitalität und den Reichtum des jungen vietnamesischen Kinos von heute anerkennt?

Ich wäre gern optimistisch, aber ich fürchte, dass ich dazu nein sagen muss. Film ist nicht genug, denke ich. Der unbestreitbare Erfolg von „Inside the Yellow Cocoon Shell“ zum Beispiel fand kein Echo bei der Regierung, die nichts unternahm und nichts geändert hat, trotz des unbestreitbaren Erfolgs des Films. Ich hoffe, dass „Viet und Nam“ nicht nur in Cannes gezeigt wird, sondern auch in Vietnam in die Kinos kommt. Der Film muss noch von der Zensurbehörde geprüft werden.

TRƯƠNG MINH QUÝ (Regie & Buch) wurde in Buon Ma Thuot, einer kleinen Stadt im zentralen Hochland Vietnams, geboren. 2008 brach er seine Ausbildung an der Filmhochschule ab, um im Independent-Bereich Filme zu machen. Seitdem lebt er an verschiedenen Orten, neben seinem Heimatland auch in Belgien und Frankreich. Er ist Alumnus der Asian Film Academy 2012 (Busan International Film Festival) und Berlinale Talents 2016. Seine Arbeiten, die sich zwischen Dokumentarfilm und Fiktion bewegen, wurden international auf Filmfestivals und in Ausstellungen vorgeführt, beispielsweise in Locarno, New York, Clermont-Ferrand, Oberhausen, Rotterdam, Busan, München und Cannes. Sein zweiter Langfilm, „The Tree House“ feierte seine Weltpremiere in Locarno und wurde von Mubi als eine der „drei besten Premieren des Festivals“ bezeichnet und von The Film Stage als „eine einzigartige, mitreißende Ode an die Erinnerung und das Filmemachen“. Der Film lief außerdem beim New York Film Festival, Vienna International Film Festival, dem Festival Des 3 Continents, dem Rotterdam International Film Festival, CPH:Dox, und dem Göteborg International Film Festival. Im Jahr 2021 lief sein französischsprachiger Kurzfilm „Les Attendants“ im Wettbewerb um den Goldenen Bären. Sein dritter Spielfilm „Viet und Nam“ feierte 2024 in Cannes Weltpremiere und wurde im selben Jahr beim Filmfest München mit dem CineRebels Award ausgezeichnet.
Filmographie (Auswahl)

Filmographie als Regisseur (Auswahl)

• 2014

  „Mars in the Well“ (KF)

• 2016

  „The City of Mirrors: A Fictional Biography“

• 2019

  „The Tree House“

• 2020

  „Death of a Soldier“ (KF)

• 2021

  „Les attendants“ (KF)

• 2023

  „Porcupine“ (KF)

• 2024

  „Viet und Nam“